Интервью с Карлосом Риварола

Танго-Питер: Нас всех объединило танго. Спасибо Юлии Зуевой и вам, что у нас появилась возможность побеседовать. Нас интересует ваша история и история танго. И первый вопрос: как вы начали танцевать? Мы знаем, что вы начинали как танцор фольклора. 

Я начал танцевать в очень раннем возрасте, в 6-7 лет. Мы с братьями и ребятами со двора ходили в танцевальную школу, которая была рядом. Там изучали фольклор и музыку – фортепиано, сольфеджио, – также был хор, где пели все ученики.  Но мне не нравилось туда ходить, мне хотелось играть в футбол. Однако мама хотела, чтобы мы меньше времени проводили на улице, потому что там было опасно. Многие мои друзья детства оказались в тюрьме. 

Сегодня я понимаю, что благодаря маме у меня появилась возможность жить и думать по-другому, и я благодарен ей за это. В тот момент я этого не понимал – мальчишка в 6-7 лет думает о другом. 

В 10-11 лет мы начали танцевать танго. Моя преподавательница была профессиональной танцовщицей, она всегда танцевала фольклор и танго. В группе детского балета, которую она создала, была очень жесткая дисциплина. Это было ужасно! Мы репетировали каждый день! Однажды мы участвовали в одном фестивале и выиграли приз. После этого нас стали приглашать выступать во все города провинции Буэнос-Айрес. 

Нас было 12-14 человек. Мы жили в квартале Вилья Бальестер, Буэнос-Айрес. Нас приглашали выступать во все города этой провинции. Мамы шили костюмы для танго и для фольклора. Мы арендовали микроавтобус и ездили всей семьей. 

Уже с самого юного возраста у нас была возможность выступать на сцене. Это была хорошая школа. Уже с того момента мы понимали, что выступать – это не то же самое, что танцевать на милонге. У нас появилась уверенность, когда мы выходили на сцену. Мне было тогда 12 лет, но я выглядел на 16-17, и моя преподавательница выбрала меня, чтобы выступать вместе. С ней я выступал с 12-ти лет,  а в 15 у меня была первая профессиональная работа.


Школа балета Анны Марии Перес

Танго-Питер: Как звали вашего первого педагога?

Ее звали Анна Мария Перес. Я ее  ненавидел, потому что она была очень строгая (смеется). Но сейчас я ее люблю, потому что понимаю, что благодаря ее дисциплине я до сих пор могу продолжать танцевать. 

В 15 лет у меня была первая профессиональная работа. Мы танцевали фольклор и танго. У нас были спектакли, где танцевали мюзиклы и немного джаз. Примерно в 17 лет мне повезло встретить другого преподавателя фольклора. Он мне сказал, что если я действительно хочу быть хорошим танцором, то мне нужно изучать балет. Я начал им заниматься и всегда продолжал это делать. В тот момент я этого хореографа тоже ненавидел, потому что он был невозможно строгим! Но со временем я понял, что благодаря ему смог стать профессионалом, потому что с ним я начал изучать балет, джаз, модерн и театр. Он мне это посоветовал и требовал это делать. Таким образом, тех людей, которых я больше всего ненавидел, сейчас я больше всего благодарю. 

Потом я познакомился с Марией – моей будущей супругой и партнершей. Мы сформировали танцевальную группу и выступали с танго и фольклором, делали спектакли на телевидении и мюзиклы. 

Дисциплина с самого начала моей профессиональной деятельности помогла создавать доверие ко мне со стороны хореографов и тех людей, с которыми я работал. Я никогда не опаздывал на репетиции и хорошо работал, и меня рекомендовали для участия в других спектаклях. Я начал работать на телевидении, выступать в театрах и ночных клубах, и все благодаря воспитанию и дисциплине, которые были мне привиты. 

Танго-Питер: Пока мы не перешли к вашей с Марией истории, расскажите, какое было танго в то время? Это было опасное время, война, диктатура. Что было в тот момент на милонгах? Насколько сложно было танцевать?

Я не ходил на милонги. Я с 12-ти до 5-ти репетировал, потом шел на урок балета и урок джаза, потом опять репетировал. А ночью мы работали в кабаре и заканчивали в 4 утра, иногда в 5. Потом оттуда шли завтракать. Это были 70-е годы и тогда мы не могли ходить на милонги.

Милонги были, но их было мало. Это было не из-за диктатуры. Уже в 60-е годы начался некий спад, потом что музыканты начали исполнять танго по-другому. Музыка танго конца 50-х – 60-е – это уже аранжировки и манера исполнения, более подходящие для концертов. Если вы послушаете Пуглиезе 60-х – это совсем другое танго, нежели в 40-е. В то время эта музыка не захватывала 15-летних ребят, потому что она была для того, чтобы сидеть и слушать. 

Если мы вспомним, в 35-м году Д’Арьенцо оживил танго. Он привнес в него силу и ритм, и это завоевало молодежь. Потом появились Тройло, Ди Сарли, которые вначале тоже играли быстро. Производители дисков просили, чтобы они играли как Д’Арьенцо, потому что это нравилось многим и молодежи в том числе.

В 60-е был очень популярен аргентинский фольклор. Было много фестивалей в провинциях. И звукозаписывающие компании инвестировали деньги в фольклор. Мы с друзьями танцевали фольклор и рок-н-ролл, и нам это нравилось.

В 68-69-х годах я много работал и уже не мог танцевать на фольклорных пеньях, потому что работал-работал-работал и заканчивал в 5.30 утра. А мне надо было вставать рано утром, чтобы репетировать. Я жил в Вилье Баллестер, которая находится в 20 километрах от Буэнос-Айреса. И все 70-е годы у нас была ночная работа. 

Это была сложная эпоха, вначале речь шла не про военных. Партизанские группы протестовали и хотели завоевать власть с помощью силы. Мы заканчивали работу в 3-4 утра, и полиция часто останавливала нас, чтобы проверить документы. Однажды у нас с Марией попросили документы, и в итоге ее арестовали, а меня нет. Я должен был пойти в кабаре, где мы работали, чтобы попросить их прийти в участок и подтвердить, что она у них работает. Было сложно, было много страданий, многие наши друзья исчезли. Но эти темы, политические темы, очень сложные. Потому что в итоге много людей погибло. В этой борьбе не было никакого смысла. Это мое мнение.

Танго-Питер: Тут мы подошли к вашей с Марией истории. Кто были ваши маэстрос?

Моя первая преподавательница — Анна Мария Перес, потом — хореограф фольклора Марио Бустос. 

Мы с Марией работали с разными хореографами и партнерами по танго. Наша репетиция начиналась в 2, но мы приходили на час раньше, чтобы что-то отработать или повторить, найти что-то новое. Наши танцевальные друзья и партнеры тоже нас чему-то учили. Также нашими учителями были режиссеры-постановщики спектаклей, костюмеры, музыкальный редактор. Мы много узнавали о процессе создания спектакля: от идеи до проработки костюмов, постановки хореографии на музыку и работы с освещением. Нам повезло работать с Сантьяго “Эль Чукаро” Айала – очень известным хореографом фольклора. Он нас специально не обучал, но мы учились у него благодаря взаимодействию. Он был невероятным маэстро. Он не говорил нам, что конкретно делать, а побуждал нас находить форму выражения себя. Работа с ним была большим опытом для нас, потому что у него были качества настоящего маэстро – он не учил тебя танцевать, а побуждал доставать то, что внутри. Он не преподавал шаг, а передавал какую-то идею и какое-то чувство. 

Мы также работали с Клаудио Сеговией при постановке спектакля “Танго Аргентино”. Тогда мы учились видеть то, что не видят другие. Помню, как делали постановку – в том спектакле был номер, где мы представляли европейское кабаре 20-х годов. Но мы жили в 80-е. Как танцевали в 20-х? Как создать эту хореографию? Он принес нам фотографии танцующих людей той эпохи. И на основе поз на этих фото мы ставили хореографию. Та манера танцевать была совсем другой, и нам нужно было ее воплотить. Этот опыт показал нам, что танцору нужно наблюдать, потому что это самый лучший способ изучать что-либо. Музыканту нужно слушать. А писателю нужно читать. Получилась красивая хореография. Потом во всех журналах появились фотографии со спектакля. То, чему мы тогда научились, было невероятным! Как и то, что делали Эль Чукаро и Сеговия во время постановки спектакля, где они показывали то, что никто другой до этого не видел, что-то очень глубокое. В этом смысле они были моими учителями.

Когда мы приехали в Нью-Йорк выступать на Бродвее, в спектакле “Танго Аргентино” танцевали в основном танцоры, которым было больше 60-ти лет. Мы были самыми молодыми в этом спектакле. 

В шоу “Танго Аргентино” Мария появлялась в платье 20-х годов, которое она купила в Париже на блошином рынке. На ней был головной убор с пером, сделанный из каркаса сумочки, которую Сеговия взял у своей старенькой мамы. Настолько он был погружен в творческий процесс!

Танго-Питер: Как произошло знакомство с Марией?

Когда я увидел Марию первый раз в жизни, я был поражен ее красотой. Она была настолько красивой, что при виде ее останавливались машины! Мы были друзьями. Куда-то вместе ходили. И я говорю «Я на тебе женюсь!» А она все смеялась. Я служил в армии, и когда вернулся оттуда, мы продолжили вместе работать, и однажды я ее завоевал. С тех пор мы не расставались.

Танго-Питер: Как вам удалось ее завоевать?

Однажды после работы в 4:30 утра мы пошли позавтракать. Там разговорились, и я ее обнял, когда мы вышли на улицу. И она мне сказала потом, что именно в тот момент она почувствовала то, что раньше не чувствовала. Это все произошло между шутками, мы вместе развлекались, куда-то ходили, шутили, но в шутках всегда есть доля правды, и в какой-то момент между шутками я поцеловал ее, и вот так получилось.

Танго-Питер: Если в то время танго на милонгах не танцевали или танцевали мало, то откуда взялась идея шоу «Танго Аргентино», и как оно стало таким популярным?

Хуан Карлос Копес, Глория и Эдуардо сделали танец главным действующим лицом спектакля.  Раньше танго присутствовало, но не было главным элементом: основными были музыканты, певцы и актеры.  Но в 60-х – 70-х годах ситуация изменилась и танец танго стал играть главную роль. Сеговия это видел, и в 73-м году у него появилась идея создания спектакля танго с участием оркестра Анибаля Тройло. Он хотел сделать постановку с участием Пьяццоллы, Сусанны Ринальди и многих других артистов. Он хотел вывести на сцену 35 пар (70 артистов), но в итоге приняло участие 20! Это был 73-ий год. В тот момент было невозможно найти продюсера, который бы в это инвестировал. И он ждал 10 лет до 83-его года, пока не встретил на осеннем фестивале в Париже тех, кто пригласил его, чтобы показать им свои идеи. Но Пьяццоллу и Сусанну Ринальди тогда это не заинтересовало. Надо было искать других артистов. Спустя какое-то время собралась группа людей, которые поняли, что хотел Сеговия. Режиссеру важно встретить именно таких артистов. И часто это не самые лучшие из них, но это те, кто его лучше всего понимает. Сеговия начал работать с ними над этим шоу. Всего собралось 5-6 человек, и все были профессионалами. Они не были милонгеро. К тому времени многие милонгеро – например, Карлитос Перес и Чино Перико – 20-30 лет не танцевали. Таким образом, танго стало известно в мире благодаря профессиональным танцорам. 

Милонгеро перестали танцевать по разными причинам. Например, потому, что женились и не могли много ходить на милонги. Их жены говорили: “либо ты со мной, либо не идешь”. Потом музыканты перестали играть танцевальную музыку. Милонги уже не были так популярны. Танго всегда было популярным благодаря артистам. Например, раньше, в 40-е годы, людей привлекали музыканты и певцы. А в 83-ем году появился спектакль “Танго Аргентино”, который своей постановкой сделал танго популярным. Потом появились постановки “Танго пасьон”, “Форевер танго” и фильмы. Все это начало привлекать публику в танец.


Tango Argentino París ´83

Танго-Питер: Как получилось, что шоу популяризовало танго не только в Аргентине, но и в других странах?

Представьте, в театр каждый день приходило тысяча-полторы человек. Танец привлекал людей больше всего. И в какой-то момент все захотели танцевать то, что видели на сцене. Это произошло в Нью-Йорке. Именно там по просьбе людей мы начали давать уроки. Некоторым танцорам было по 65-70 лет! Люди видели, как они танцуют, и думали “Он это может! Значит я тоже могу это сделать! Ему уже не 20 лет, а так круто танцует!”. Они это все видели и понимали, что тоже могут танцевать, и очень хотели учиться. Танго стало завоевывать популярность. Туристы начали приезжать в Буэнос-Айрес, чтобы научиться танцевать. Вот тут и появились милонгеро. Они были на пенсии, и когда стали приезжать туристы, снова начали давать уроки. Милонгеро не выступают на сцене. Они не знают, как работать с публикой, как начинать и заканчивать, как работать с точками на сцене, когда перед ними публика.  

Милонгеро хотели танцевать с молодыми девчонками. «Как классно, мне 70, а я танцую с молодыми девчонками!» И это оживление произошло благодаря танцу! Благодаря этому появились милонгеро, которые могли многое передать и делают это до сих пор.

Танго-Питер: В чем основное различие между выступлениями в шоу и танцами на милонгах?

Разница очень большая. На милонге смотрят со всех сторон, еще и на полу сидят. Для меня это самое сложное. Ты заходишь – и надо уже завоевать всех тех, кто находится вокруг. Кроме того, большинство из них умеет танцевать. Некоторые могут сказать: “Ну что они могут показать мне?”. Поэтому нужно сразу обозначить себя. “Вот здесь я!” 

На сцене – другое, потому что она тебя прикрывает. Вы не видите публику. Вы выходите, включается свет, и вы начинаете выступать с тем, с чем вы раньше работали, с историей, которую хотите передать, с хореографическим рисунком. Это, конечно, требует времени, но для меня сложнее выступать на милонге. Вы готовите танец в соответствии со спектаклем. Не то, что я просто вышел и начал танцевать. На сцене есть порядок, который надо соблюдать, потому что здесь я должен передать историю спектакля. Для милонгеро сложно работать на сцене, потому что он привык танцевать на милонге и делать свою импровизацию. А сцена требует репетиций.

Танго-Питер: Насколько было сложно совмещать личную жизнь и работу? 

Нет, нам не было сложно. Мы всегда были партнерами и парой. Есть люди, которые говорят: нет, это сложно, потому что ты все время с мужем/женой вместе! Но у нас была свобода. Иногда я работал в одном месте, она – в другом. Потом вместе работали. У нас сложностей не было, а если и были, то по другим причинам. Это нормально, это бывает у всех пар.

Вопрос из зала: Известно, что Карлос принимал участие как хореограф в оперетте Астора Пьяццоллы с либретто Орасио Феррера “Мария де Буэнос-Айрес”. Расскажите об этом факте вашей биографии и, в том числе, личное отношение к сюжету.

Мне казалось, что это невероятно. Это была очень красивая работа. Мне предложили поработать над этой постановкой в Италии, в Палермо на Сицилии со звездами. Там участвовали Мильва, Бинелли, Леона Касано. Нам нужно было работать с классическим балетом Палермо, и я не знал, что должен был сделать, чтобы научить их чему-то в танго и поставить хореографию. Мне нужно было показать какие-то идеи, которых у меня еще не было. Вот тут мне помогли годы обучения балету! И я вспомнил с благодарностью того хореографа, которого я так ненавидел, но который заставил меня обучаться балету. Это помогло мне работать с балетными танцорами и создать особенную хореографию. У них была безупречная техника, которая позволяла совершать необыкновенные движения и прыжки. И они, и режиссер были моим вдохновением. Режиссер был очень важен. Во время нашего общения я мог выразить множество идей. Для меня была очень важна работа с Касано – я познакомился с ней, и у нас возник вдохновляющий творческий союз. В этот момент я мог бы поблагодарить всех моих учителей за то, что они говорили мне: “Учись!”. Это помогало мне в той ситуации, когда возникали мысли: “Что я вообще делаю?”.

Я научился еще одной важной вещи, которой мне не хватало: не ждать, что сейчас режиссер что-то скажет, а самому предложить какую-то свою идею на тему этой работы. Потому что раньше я ожидал, что сейчас режиссер придет и скажет, что я должен делать. А здесь я понял, что, наоборот, мне нужно привносить свой вклад. 

Танго-Питер: В каком стиле танцуете вы, и насколько важно иметь свой стиль танцору танго? 

Не знаю. Я не знаю, в каком стиле я танцую. Я танцую то, что я чувствую в данный момент, что понимаю, чему меня научили и то, каким я должен быть в настоящий момент. Это не то чтобы какой-то стиль – эсценарио, салон… Это мой способ танцевать так, как я это чувствую. Если говорить о стилях, то есть танго нуэво, альтернатива, танго-салон, эсценарио, канженге, но сейчас все очень перемешано. Есть танцоры, которые делают стилизованную постановку, а потом вдруг туда вставляют что-то из канженге. Думаю, что смысл в том, нравится тебе это или нет. Чувствую я это или нет. Я должен показывать то, что чувствую и сделать так, чтобы то, что я чувствую, понравилось людям. И при этом делать это не ради того, чтобы импонравиться. Иначе надо будет танцевать так, как нравится другим, а не так, как нравится мне. Артисту, даже если он будет умирать от голода, надо сделать так, чтобы то, что ему нравится, понравилось всем. Сейчас есть очень много невероятных молодых танцоров. 

Танго-Питер: Кто для вас хороший танцор?

Это тот, кто тебя завоевывает. Не знаю хорошо ли он танцует, но он тебя завоевывает – это мне нравится! Мне нравится, когда он заставляет меня чувствовать. Он может быть техничным и при этом не завоевать меня, и наоборот. Это некая мистерия, что-то очень личное. Это что-то внутри, техника, работа, посвященная тому, чтобы выразить чувства наиболее свободно. Чтобы выразить то, что я чувствую, и чтобы люди были благодарны за это. Иногда бывает, что мне так нравится, как он танцует, что неважно, как он там ставит стопы. Иногда я вижу танцоров, которые делают все то, что я говорил не делать, и мне нравится (смеется). Да, такое тоже происходит! И тогда я говорю: “Как здорово, что так получилось!”.

Юля Зуева:  у меня вопрос про фильм “Танго” Карлоса Сауры. Этот фильм уникальный, он сыграл большую роль и вдохновил многие поколения. Как удалось достичь этого эффекта хореографией?

Идея принадлежала продюсеру. В 87-м году мы с ним работали над фильмом “Танго бар”. Он был аргентинцем, жившим в Пуэрто Рико. Поскольку танго было таким популярным в мире, он хотел снять фильм и предложил это Карлосу Сауре. Мне повезло, что меня позвали участвовать и я смог поставить танец с Хулио Бокка, который был известным танцором балета. И тут я снова вспомнил преподавателей, обучавших меня балету. Мы сделали очень красивую хореографию, черное и белое, где мужчины танцевали танго. Но мы не были танцующими мужчиной и женщиной. Это не то же самое, что танцевание двух мужчин, один из которых в женской роли, а другой – в мужской. Мы оба танцевали как мужчины. Это, я думаю, было видно. 

Из зала: Да, это было очень видно. 

Потом мы сделали хореографию, где со мной танцуют две женщины. Это история про ссору между женщинами и танец с тем, кто эту ссору спровоцировал. Я очень благодарен, что Саура выбрал меня. Это была очень красивая история. И, кроме того, мы выиграли премию за хореографию: Хуан Карлос Копес, Анна Мария Штекельман и я. Это был огромный опыт и настоящий университет.

Танго-Питер: Хотелось бы затронуть тему путешествий Карлоса и, как отдельный опыт, путешествие на военном самолете. Расскажите о нем.

Наша ситуация с путешествием на военном самолете была связана с шоу “Танго Аргентино”. Это случилось в 83-м году. Национальная авиакомпания Аргентины пообещала Сеговии предоставить билеты в Париж для постановки шоу “Танго Аргентино”. Мы начали готовиться к шоу. Но за 2 недели до перелета авиакомпания Аргентинские авиалинии сказала, что билетов нет. Получалось, что раз нет билетов, значит, не будет и спектакля… Мы стали думать, как решить этот вопрос. Культурный атташе консульства Франции начал искать выход из ситуации и выяснил, что в тот момент государственной авиакомпании Аргентины нужно было перевести ракету в Париж, чтобы ее починить. Атташе договорился, чтобы нас взяли на борт. Когда мы зашли в самолет, мы увидели там ракету, а в задней части самолета были расположены сиденья. Сеговии нужно было самому купить еду, потому что рейс не обеспечивал нас питанием, ведь это был военный самолет. А танцовщицы, и Мария в том числе,  были в роли стюардесс (смеется). Это было очень длинное путешествие, потому что на Канарских островах была организована 10-часовая остановка. Но нам нельзя было покидать самолет, потому что в нем находилась ракета и во время стоянки он был окружен солдатами. В результате наше путешествие в Париж длилось более 20 часов! 

Мы прилетели в Париж, вышли из самолета практически полумертвые, Гойенече был похож на старичка. Организаторы фестиваля вели себя очень высокомерно. Когда они нас увидели – сказали: “Кто вообще эти люди и что они смогут показать?”. На тот момент мы были очень уставшими и походили на доходяг. Нас посадили в микроавтобус, вместе с чемоданами привезли в театр, дали адреса отелей и уехали, и дальше нам нужно было самостоятельно идти пешком в гостиницу. Это было ужасно, потому что мы были очень утомлены! Но когда спектакль состоялся, он имел невероятный успех: на следующий день вышли публикации с заголовками “Огонь богов Танго Аргентино”. Те же самые люди, которые нас встретили в аэропорту, оставили с чемоданами и не говорили по-испански, начали приглашать нас на ужины в лучшие рестораны и общаться на прекрасном испанском. Обратно мы летели авиакомпанией Эйр Франс. 

Если вы добиваетесь успеха – открываются многие двери. После спектакля нас приглашали поужинать в лучшие места Парижа, потому что газеты писали отличные отзывы о нас. Фестиваль длился шесть дней, и в последний день люди стояли с табличками у дверей и просили нас не уезжать. Было так много людей, что организаторам пришлось открыть дверь в фойе театра, люди сидели там и слушали. 


Paris-Tango Argentino´84

Вопрос из зала: В каком театре это было?

Театр оперы Шатле, это очень большой театр. Потом мы вернулись туда еще раз, а затем ездили с постановкой в Нью-Йорк. 

Танго-Питер: Расскажите, пожалуйста, о вашей поездке в Японию.

Первое путешествие в Японию было очень интересным опытом, потому что мы поехали туда с Мариано Моресом, одним из наиболее значимых артистов и музыкантов в истории танго. За три месяца мы посетили пятьдесят городов! Это был наш первый контакт с Японией, который стал вечным. Уже 35 лет по два раза в год я езжу в Японию, и с первого визита я стал чувствовать себя там как дома. 

Что касается выступлений,  это было непросто, но японцы очень организованы. Обычно до этого путешествовал оркестр и одна пара танцоров, а в этот раз мы путешествовали балетом, нас было восемь танцоров и мы выступали с фольклором и танго. У нас был большой гардероб, и с ним было много работы – гладить, упорядочивать, и это надо было делать каждый день, потому что мы почти каждый день выступали в каком-то новом театре. Бывали дни, когда мы в 10 утра выезжали из отеля, сначала ехали на микроавтобусе, потом на поезде, потом на другом микроавтобусе в театр, а потом – в отель в другом городе. Но японцы умеют все очень хорошо организовывать, и это нам очень помогло бороться с усталостью, потому что бывало, что с утра мы вставали и не очень хорошо понимали, должны ли мы сейчас идти в театр, или  ехать на поезд, или еще куда-то, день сейчас или ночь. У них я учился тому, как надо готовиться. Они заканчивали спектакль и практически сразу успевали убрать сцену и все остальное.  Мы выходим из гримерной – уже все чисто, и мы уже готовы ехать в другой город. У них невероятная организованность, они все продумывают за 4-6 месяцев до мероприятия!  

К примеру, когда мы приезжаем в театр, то для нас уже накрыт стол с напитками и фруктами, чтобы мы могли перекусить, ведь потом нам нужно будет работать. Японцы всегда заботятся об артистах! 

Дисциплина способствовала нашей совместной работе. Это то, к чему японцы испытывают доверие, и японские импресарио приглашают нас и снова снова. 

После этого мы возвращались в Японию каждый год и с разными импресарио. Потом мы стали не только показывать спектакли, но и давать уроки. Мы стали работать немного по-другому. Сейчас в Японии стало меньше продюсеров, которые инициируют спектакли, но появились школы-танго, которые организуют классы и разные танго-мероприятия. И сейчас я могу продолжать там работать благодаря доверию со стороны организаторов. Уже сейчас (на момент интервью – ноябрь 2019 г.) я знаю, что я снова поеду в Японию в мае. Кроме того, мне очень нравится японская еда и саке. Ещё у них виски очень хороший, он выигрывает призы в Шотландии. (Смеются).

Вопрос из зала: А у японцев есть милонги? Они танцуют?

Да, конечно, и много! В Токио, в Нагое, в Иокогаме, практически во всех городах. В Японии танго появилось в 1926 году. У японского аристократа барона Мигата была болезнь кожи, и в 1923 году он приехал лечиться в Париж. У него было много денег, поэтому когда он приехал во Францию, то меньше всего ходил к врачу, а в основном развлекался. Однажды во время ночной прогулки он зашел в место, которое называется El Garron, и увидел, как там танцуют танго под оркестр. Он влюбился в этот танец и начал учиться танцевать. В Париже он прожил три года. Он купил очень много дисков с танго-музыкой и в 1926 привез их в Японию. Там он начал преподавать друзьям. Так и началась история танго в Японии. 

У японцев есть очень интересная черта: если им что-то нравится, то они приложат все усилия и всем пожертвуют, чтобы этого добиться и ничто их не остановит на пути к цели. Они могут поехать в Аргентину на год-два, чтобы учиться танго. В 89-90-м гг. у меня были ученики, которые тоже собирались в Аргентину. Я подумал: наверное, на каникулы, на месяц. Ученик сказал: “Я еду на год!” (смеется)

Вопрос из зала: Как у японцев обстоят дела с объятием? Ведь они избегают физического контакта…

Ну вот это и есть самое увлекательное, потому что вначале вот они такие сдержанные, очень закрытые, но когда расслабляются и открываются, то развлекаются получше нас (смеется). Японцы – они невероятные. Там очень сложно найти работу, поэтому они постоянно трудятся. А  тот ученик уволился, поехал на полтора года в Аргентину, потом вернулся в Японию и стал давать уроки танго.  У них есть решительность! Он решил “Я сейчас поеду!”. Они решают. И делают. И получается хорошо. Невероятно!

Танго-Питер: Вопрос, касающийся дзен-буддизма. Насколько я знаю, Карлос пришел к буддизму, находясь в Японии. Почему так случилось и как это повлияло на отношения в паре?

Я встретился с буддизмом в Аргентине, мне передали японский вариант буддизма – тот, где особое внимание уделяется практике Наму-Мё-Хо-Рэн-Гэ-Кё (направление Нитирэн – прим. редакции). До буддизма я был атеистом, но после знакомства с буддизмом у меня открылось сознание. В то время я думал, что из-за экономической ситуации в стране не могу развиваться. Всегда возникало то, что мне мешало что-то совершать… А буддизм изменил мое сознание: я понял, что другие не виноваты в том, что происходит со мной, только я ответственен за достижение своих целей. 

Также мне показалось очень впечатляющим понимание того, что все, что вокруг меня, вся окружающая меня среда – это зеркало меня. Я вижу зеркало. Я: “Ой, мне нос не нравится!”. Но это мой нос! Когда я вижу что-то, что мне не нравится, вокруг меня, это указывает мне на то, что есть что-то внутри меня, что проработать, чтобы это изменить. Это не что-то плохое, это то, с чем надо поработать, чтобы трансформировать. И тогда все трудности в жизни я начал рассматривать под другим углом. Это как трамплин для роста, а не что-то заставляющее меня страдать и жаловаться. И тогда все проблемы стали восприниматься с другой точки зрения. Это очень сложно – бороться против собственного эго.

И здесь у нас с Марией был очень важный опыт. Когда мы работали на Бродвее, в Нью-Йорке – у нашего спектакля был большой успех, это позволяло нам хорошо зарабатывать. И вдруг оказалось, что Мария беременна! В этот момент все ожидания заработать рухнули, ведь нам надо было вернуться в Буэнос-Айрес. А это был 85-й год. Что делать? Либо мы оставляем ребенка, но тогда мы не заработаем деньги. Либо у нас не будет ребенка, но будет хороший доход благодаря спектаклю, который очень популярен. И мы молились каждый день, чтобы решить, что же делать дальше. Многие говорили: “Да вы с ума сошли! Как вы сейчас вернетесь в Буэнос-Айрес и будете рожать ребенка?”. Для нас как танцоров самое простое – это избавиться от ребенка и продолжить работать. Но мы решили родить ребенка и вернулись в Буэнос-Айрес.

Царство Будды там, где вы. Это не какой-то затерянный рай, это то, что внутри вас. И это подталкивает нас идти туда, где буря, чтобы развить внутреннюю силу, находясь в худшем месте. Потому что когда вы находитесь в лучшем месте, вы не развиваете весь потенциал, который внутри вас. Это то, чему меня научил буддизм. 

Из зала: Браво!

Однако со стороны все выглядело так, что нам нужно было все сделать наоборот. Тем не менее, мы приехали в Буэнос-Айрес, и нас зовут участвовать в спектакле “Танго-бар”, чтобы поехать в Японию и сделать спектакль с японскими артистами. То есть мы думали, что с рождением ребенка все закончится, но оказалось наоборот. И это было нашим выбором. Я сам решаю, что будет происходить в моей жизни, будет ли мне хорошо или нет. Благодаря этому у нас есть семья. Благодаря Марии, не мне, власть ведь у неё. Мария – хорошая, я плохой (смеются). 

Вопрос из зала: Кто родился?

У нас родился сын, Мартин, первый ребёнок. Мы остались в Буэнос-Айресе и ничего не потеряли, работа продолжилась. Наоборот, мы стали сильнее, и открылось больше дверей. Но в какой-то момент был такой выбор: иметь ребенка или нет – по экономическим причинам. Это было то страдание, которое заставило нас расти и развиваться. Это то, что чем помог тогда и в чем продолжает нам помогать сейчас буддизм.

Вопрос из зала: Ваш сын тоже занимается танго? 

Нет, наши дети – музыканты, у нас двое сыновей. Они путешествовали с нами, но всегда были рядом с музыкантами. Им больше нравится музыка, чем танцы. Они ещё не зарабатывают музыкой на жизнь, но много над этим работают. 

Вопрос из зала: Они играют танго-музыку?

Нет, поп-музыку. Но танго им также очень нравится, потому что они всегда были окружены музыкой танго, и они много из нее почерпнули. Мы никогда не заставляли их танцевать. Мы старались побудить их посвятить себя чему-то. К счастью, они посвятили себя искусству, и это мне очень нравится. Искусство – это то, что вы чувствуете и когда выходите танцевать. Это то, что возвышает нас, переносит нас в другое место. Когда мы танцуем, чувствуется что-то невероятное, и они, когда играют, тоже чувствуют нечто подобное. 

Танго-Питер: Кого вы считаете своими учениками? Кто из них продолжил ваш путь?

Я не считаю, что я кого-то учу. Я передаю вещи, которые принял от других. У них не было идеи чему-то меня научить, они старались что-то передать мне. Они разбудили это что-то во мне тогда или много лет спустя. Поэтому моим намерением, моей идеей всегда было что-то передать. То, что я чувствую, то, что, как мне кажется, должен принять от меня другой. Когда происходит встреча с кем-то, этот человек тоже меня вдохновляет и влияет на меня. Зависит от многих вещей: постуры, которая у него есть, как он воспринимает то, что ему передают… Это нечто мощное, что исходит от меня.  Не то что я чему-то учу. Это взаимная связь, при которой я передаю то, что принял от других.

Многие из тех, кто со мной работал, сейчас ездят по всему миру. Некоторые из них признают себя моими учениками, другие – нет, это зависит от того, удалось ли мне им что-то передать.  Я не знаю, поддерживают ли они ту же линию, что и я. Они передают то, что чувствуют они. Возможно, с теми элементами, которые я им передал. У них свой творческий процесс. Мы делимся своими знаниями для того, чтобы вы могли развивать свой стиль танцевания и наслаждаться этим. 

Мы договорились с другими маэстрос выпустить книгу про преподавание танго, но я не знаю, что туда писать, о каком методе преподавания. Да вообще, существует ли такой метод? Важно, чтобы другой человек открылся, чтобы принять знания. Я, со своей стороны, стараюсь передать то, что, как мне кажется, нужно людям. Например, для того чтобы танцевать на милонге, нужны определенные вещи: чувствовать себя удобно, наслаждаться, делиться чем-то с другим, понимать музыку, иметь свободу. Передать это – та функция, которая есть у меня. И это меня вдохновляет. Важно, чтобы тот, кто приходит на урок, потом захотел улучшать свой танец и практиковаться. Это для меня самая важная цель. Ведь если дальше нет практики, то урок прошел зря. И когда тот, кто пришел на урок, думает ”если я сейчас это отработаю, то буду ощущать себя лучше», значит, я достиг своей цели. 

В 90-м году был основан Национальный фольклорный балет Аргентины, и я преподавал там танго шесть лет. И когда те, кто танцует фольклор, начинали танцевать танго, они не были похожи на тангеро, они походили на гаучо, которые танцуют танго. Но очень важно, чтобы те, кто кто танцует танго, был тангеро. Мы шесть лет работали с самыми простыми вещами –  камината, объятие, не шаги. Это был тот счастливый момент моей жизни, когда я делал только то, что хотел делать. Некоторые танцоры ненавидели меня, но им нужно было это делать, потому что они работали в балете. Сейчас я часто встречаюсь с ними, и многие из них танцуют танго, и это мне дает удовлетворение, это хороший результат. Для хореографа важно, чтобы танцор, когда танцует фольклор, был гаучо, когда танго – тангеро. Это как в театре важно, чтобы актер мог исполнять роли и в драме, и в комедии, и в классике, чтобы он мог менять свое амплуа. И для меня было волнительно достичь этой цели. 

Танго-Питер: Есть ли в обучении какие-то этапы?

Да. И во время путешествий тоже. Например, когда вы едете в Японию, возникает вопрос, как на их уроке все объяснять. Вначале у меня был переводчик, но он не танцевал танго, и я чувствовал, что я говорю, а переводчик не передает этого так, как я бы этого хотел. Я начал изучать японский язык, чтобы японцы поняли, что я хочу передать им в танго. Например, слово «объятие» переводчик переводил как hold, то есть хват. Но хват и объятие – это разные вещи. Я узнал, как на японском звучит слово “объятие” и использовал его на уроке. 

Из зала: Хват – это наверное что-то из сумо?

Нет, это, скорее, из бальных танцев, в Японии они распространены. И я начал искать значения слов, которые бы верно передавали смысл. Например, “эластично”: есть натто, такая пластичная еда из сброженных бобов, которая тянется, когда её ешь. Когда  вы делаете шаг, то это не так (показывает втыкающийся шаг), а натто. Это японское слово не имеет отношения к танцам, но точно передает смысл. 

Сейчас в Японии появились переводчики, которые танцуют и понимают, о чем идет речь. Также как и здесь, со мной работают те, кто и танцует, и переводит, и они понимают, что я хочу передать. 

Когда только приезжаешь в другую страну, где совсем другой язык, сначала приходится приспосабливаться, чтобы научиться передавать смысл. Раньше  меня учили таким образом: не говорили: “Раз-два-три-четыре-крест”. Говорили: “Делай так, смотри на меня. Так не надо, вот так делай”. Нужно было копировать то, что делал маэстро. Это манера преподавания как в 40-е годы. Тот, кто смотрел, обострял своё восприятие и воспринимал информацию другим образом, чем когда ему объясняют: “Раз-два-три-четыре-пять-шесть”. По моему мнению, это другая форма преподавания, которая открывала намного больше всего. И энтузиазм был другим. Все хотели танцевать именно это, потому что это делали все. 

Танго-Питер: Есть ли у вас творческая мечта?

Да, я хочу сделать фильм, программу на телевидении и театральную постановку и сейчас ищу продюсеров для реализации этих  идей. Это непросто – завоевать продюсеров, чтобы они захотели инвестировать в танго. Надо их убедить в том, что это принесет им прибыль. Это логично. Тот кто инвестирует, хочет заработать. Но сейчас с этим сложности –  у нас не получается убедить продюсеров вкладывать в танго-спектакли и в кино. Того, что людям нравится танго, недостаточно. Тем, у кого есть деньги, нужно понимать, что это хорошая идея и что  он сможет на этом заработать. 

Танго-Питер: Последний вопрос, касающийся обучения. Что вы посоветуете русским танцорам, начинающим в том числе, для их развития в танго?

Ну это очень просто: практиковаться. Мне нравится танго, мне нравится, когда я практикуюсь. Это восхитительный и прекрасный момент.  Когда я практикуюсь, я свободен от того, что на меня кто-то смотрит. Я могу творить, могу ошибаться, могу повторять до тех пор, пока не будет хорошо. Неделю назад я это выучил – сегодня отработаю на практике, что-то получилось лучше, что-то нет, а вот сейчас я это перемешаю с тем, что выучил вчера или увидел на ютьюбе, какой красивый шаг! Я танцую, потому что мне нравится танцевать. И самый креативный момент в нем – это практика. Кроме того, если я практикуюсь, я лучше танцую. Это проявление уважения к партнерам, с которыми я буду танцевать на милонгах. Потому что когда я практикуюсь – я хорошо танцую, а если я хорошо танцую – партнеры наслаждаются танцем со мной. Но если я танцую плохо, мой партнер будет страдать. А раз я заставляю страдать человека – я не уважаю его. Тоже самое с партнершей: не практикуется – партнер страдает на милонге. Если я говорю «мне нравится танго, я уважаю танго», тогда мне нужно танцевать хорошо, иначе это просто слова. Знак уважения – это практика, а не разговоры о том, что мне нравится танго. Сейчас мы с Марией всегда практикуемся. Она строгая, иногда я её ненавижу (смеется). Иногда я говорю на что-то “нет” – но она права. Когда мы в Буэнос-Айресе, мы практикуемся три-четыре раза в неделю. Для выступлений и для нас самих. Это вечный процесс. Однажды у Барышникова аргентинские журналисты спросили: “Мы знаем, что вы продолжаете брать уроки балета. Зачем вы это делаете?” Ответ был простым: “Я знаю, что должен это делать”.  Тут не надо слишком много думать.  Можно ходить на практику несколькими парами и всем вместе отрабатывать элементы, чтобы был взаимный обмен. Важен не уровень, а желание заниматься.

Беседовал: Александр Любинецкий

Перевод: Ольга Агапова, Елена Рукомойникова, Надежда Балашова

Редактура: Александра Куликова

При поддержке Юлии Зуевой и коллектива школы «Тангомания»

Добавить комментарий